Konzepte haben manchmal überraschende Pointen. Joseph Beuys’ Phantasie vom sozialen Gesamtkunstwerk, in der jeder Mensch ein Künstler wäre, ist unter der Ägide neoliberaler Gouvernementalität Wirklichkeit geworden. Allerdings gekürzt um den ästhetischen »Mehrwert«.

Individualität, Originalität, Virtuosität und Universalität haben unter kräftiger Beihilfe der Künstler die Grenzen der Kunst längst überschritten.[1] Schon gibt es keine Tätigkeit mehr, die nicht mit ihren Synonymen Eigenständigkeit, Kreativität, Innovationsfähigkeit und Flexibilität beschrieben werden kann. Selbst die Kleinkindererziehung wird nun in diesem Sinn modernisiert.[2] Die Rhetorik der »Unternehmensphilosophien«, des Marketing, des Selbst-Managements, der Ratgeberliteratur und der Ausschreibungen tut ein Übriges, um aus jedem schlechthin Tätigen etwas zu machen, was einst ein Künstler war.[3] Genuine Künstlerqualitäten wie Improvisationsgabe, Wandelbarkeit (»Sich-neu-erfinden«) und Belastbarkeit sollen nebenher sicherstellen, dass am Ende niemand hustet wie Mimi in Puccinis Oper. Und wenn doch, dann fehlte eben Selbstverantwortung.

CASIO Brothers, 2001

Ausgeschlossen von der künstlerischen Expansion, der Eroberung des Lebens durch den Lebenskünstler, wurden die sozialen Experimente der solitären Artisten. Ihre ebenso zahlreichen wie erfolglosen Versuche, das Leben als Künstler zu ändern, verbleiben bis auf weiteres eingeschlossen in der Kunstwelt.[4] Im bürgerlichen Lager waren diese Kinder der Not und Utopie aus Urheberrechts- und Eigentumsvorbehalten, aber auch Geschmacksgründen, ohnehin keine gern gesehenen Gäste.

Nach dem Untergang des osteuropäischen Staatssozialismus ziehen die Versuche kollektiver Tätigkeit jenseits von Marktwirtschaft und Besitzindividualismus den Verdacht einer unverbesserlichen, schlimmer noch menschenfeindlichen Narretei auf sich. Die Theorie und Praxis kollektiver Kunst hat, so scheint es, ihre Zukunft hinter sich. Zu Recht wird befürchtet, dass der Verdacht des Anachronismus jede Thematisierung des Künstlerkollektivs überschattet, Häme wie die klebrige Welle im POSEIDON-Projekt der BEWEGUNG NURR über Künstlergruppen und Kunstbewegungen hereinbrechen wird, die sich dem Ideal kollektiver Produktion verschrieben haben.[5]

Soziale Projekte, die Freiheit, Gleichheit und Selbstbestimmung als Tätigkeitsmodus und Rahmenbedingung freier Kreativität durchsetzen wollen, erscheinen beinahe nur noch als Ausdruck eines gefährlichen Irrationalismus. Communismus, Kommunitarismus und Kommune: nichts als Gespenster; Sozialismus, Sozialdemokratie und Soziologie: blass wie die Toten; Gesellschaft, Staat und Bewegung: alle Kollektivbegriffe wirken irgendwie nur noch peinlich.[6] Weil es jedoch ohne nicht geht, avanciert das »Team« zum letzten der Kollektive und Teamfähigkeit zur wichtigsten sozialen Kompetenz. Unter diesen Umständen ist ein realexistierendes Künstlerkollektiv eine echte Herausforderung, vor allem wenn es sich, wie die BEWEGUNG NURR, dezidiert als ein solches darstellt. Die BEWEGUNG NURR versteht sich eben nicht einfach nur als ein Kunstprojekt und auch nicht als Künstlergruppe, die gelegentlich zusammenarbeitet und manchmal einen White Cube bebildert. Mit Nachdruck inszeniert sie kollektive Arbeitsform und gemeinsame Urheberschaft als genuin künstlerisches Verfahren. In diesem Zusammenhang kritisiert sie die Zwänge des Kunstmarkts und des Künstlerimages, wo die Kunst gewissermaßen zum naturhaften Ausdruck individueller Kreativität stilisiert wird. Selbstverständlich wissen alle professionell mit Kunst Beschäftigten, dass diese Stilisierung grob vereinfacht und eine bestimmte Kreativität auf Kosten anderer Kreativitäten als Kunst deklariert. Trotzdem greift dieser Vorbehalt und beeinflusst entscheidend Künstlerkarrieren. Da ist es nicht verwunderlich, wenn sich Künstler gegen letztlich kunstfremde »Sachzwänge« wehren und das Kunstsystem zum Gegenstand machen, wie gelegentlich die BEWEGUNG NURR.

Nach Lage der geschilderten Dinge ist es nahe liegend, Bezüge in den lädierten Raum sozialer Bewegungen zu verschleiern. Insbesondere Daniel H. Wild wendet viel Theorie auf, um zu sagen, die BEWEGUNG NURR würde kein Interesse an politischer Subversion haben. Doch wer würde ernsthaft erwarten, die BEWEGUNG NURR bereite den Aufstand vor? Daraus den Schluss zu ziehen, sie würden der Parole »Kapitalismus oder Barbarei« hinterher hecheln, wäre allerdings falsch.[7] Selbst wenn die Mitglieder der BEWEGUNG NURR »Helden flexibler Konversionen« wären und als Gruppe den »Kapitalismus als Projekt« (Peter Herbstreuth) verfolgen würden, bestände die Gefahr, dass der Interpret den falschen Spuren folgt, die die Künstler ihm vielleicht hinterlassen haben. Bei Bezugsgrößen wie IRWIN, NSK und GENERAL IDEA, die die BEWEGUNG NURR ins Feld führt, sollte man damit rechnen. Den Spuren wäre selbst dann nicht zu trauen, wenn die Mitglieder der BEWEGUNG NURR wie die Maden im Speckgürtel leben, Luxuskrawatten tragen und mit dem Sportwagen vorfahren würden.

Aufschlussreicher ist schon, wie sich die BEWEGUNG NURR anderen Formen kollektiver Arbeit zuwendet. Es lässt sich ja nicht übersehen, dass insbesondere wirtschaftliche Formen kollektiver Arbeit in Unternehmen, im Büro usw. das Interesse der Künstler wecken. Aber ich habe nicht den Eindruck, diese Arbeitsformen würden die Mitglieder der BEWEGUNG NURR freiwillig nutzen, noch dass sie diese als besonders erstrebenswerte Weisen menschlicher Kreativität betrachten. CORPORATE IDENTITY rechnet ja mit dem Etikettenschwindel ab, der mit diesem Namen betrieben wird, ebenso wie LIGHT INFECTION und BLIND SPOT die Imagepolitik von Unternehmen aufgreifen. Ich glaube nicht, dass es sich hierbei um freundliche Übernahmen handelt.

Es überrascht auch nicht, dass sich die BEWEGUNG NURR in der Zeit postsozialistischer Wirren im tiefsten Osten Ostdeutschlands gründete. Die Rede von Kontingenz, die eine gewisse Rolle in den Referenztheorien der BEWEGUNG NURR spielt, bedeutet nicht, alles wäre möglich (gewesen), auch wenn einiges möglich ist (war). Und gleich ihre ersten Interventionen in den öffentlichen Kunst-Raum sind vieldeutiger, als die programmatischen Erklärungen zu erkennen geben. Das gilt für die »silberne Phase« der Moutonierten Fabrik, deren Beschreibung durch Daniel H. Wild den Charme eines Denkbilds besitzt und auch ohne jede Benjamin-Referenz auskommt. Gleichermaßen gilt es für die Graffiti-Aktion Schrödingers Katze ist tot!, die ein Beispiel für den Humor ist, den Peter Funken ausmacht. Allerdings sind die Ausführungen Wilds zu dieser Aktion auch ein Beispiel dafür, dass – »Potzblitz!« (Konstantin Ingenkamp) – aufwendige Selbsterklärungen den Witz (im Doppelsinn von intelligent und humorvoll) töten können.

Künstlerische Kollektivität ist ein durchgehendes Thema des Künstlerkollektivs BEWEGUNG NURR. Die fünf Bilder von Utopie einer Bewegung stellen jeweils einen Aspekt des Themas dar: VERFAHREN thematisiert, wenn man das so sagen darf, die »Selbstorganisation im Kollektiv« (Daniel H. Wild), ZEICHEN das Kollektiv-Image, WERT – nun – die Wertfrage, FORM die Überspanntheit vergangener Kunstavantgarden und GENESUNG die Naivität schlichter Negation.

In anderen Arbeiten erscheint künstlerische Kollektivität als bedrohtes Unternehmen. In Rubber Dinghy etwa als gefährdetes, aber doch anschmiegsames Schlauchboot, analog der Redewendung vom Gemeinsam-in-einem-Boot-sitzen, in Surface Full Speed als U-Boot im tobenden Meer und als gescheitertes Unternehmen in Wreck. Hier sichert sich die Besatzung das Überleben vielleicht dadurch, dass sie sich die letzten Ressourcen teilt (For Advancement Only). Ob es dem bedrohten Kollektiv damit schlimmer ergeht als den domestizierten Orcas im Schwimmbad, die dem Trainer aus der Hand fressen, mag dahingestellt bleiben (Orcas- Diptychon). Doch demonstriert die BEWEGUNG NURR hier überraschend Einigkeit mit Steven Spielberg. Doch wahrscheinlich geht’s dem Kollektivprojekt nur SNAFU. Möglicherweise kann sich das vom Aussterben bedrohte Kollektiv noch retten. Nicht auf eine Insel, das wäre zu schön, um wahr zu sein. Eher schon verbirgt es sich bei arktischen Bedingungen unter der Eishaut eines Iglus (Sunset und CI meta), wo es schön warm sein soll, wie Kulturanthropologen und Hotelmanager behaupten.

Will man sich nicht in der labyrinthischen Unterwelt kollektiver Bewegungen verlieren (Le Mouvement des cagoules), wählt man am besten den Mimikry-Ansatz und zieht sich das Fell über die Ohren (Sunset und Fashion/Slipping Into CI). Die Mimikry-Strategie hat sich bekanntlich in der Biosphäre bestens bewährt, und so machen nicht nur Darwinisten, sondern auch Künstler von diesem »lebensphilosophischen« Ansatz Gebrauch. Das »Retroprincip« des slowenischen Künstlerkollektivs IRWIN etwa hat ihn zum audiovisuelldiskursiven Irrwitz, bis zur Implosion virulentgespenstischer Ideo-Imagologien weiterentwickelt.[8]

Die Künstlergruppen IRWIN und NEUE SLOWENISCHE KUNST gehören zu den provokativsten Kollektiven der Gegenwartskunst. Eigentlich wäre damit schon bewiesen, dass künstlerische Kreativität und Kollektivität nicht nur keinen Widerspruch darstellen, sondern im Gegenteil Kräfte entwickeln können, die dem Künstler als Solitär prinzipiell entzogen sind. Allerdings droht auch hier systemische Emanzipation (Lotto) oder gar das Desaster (Disastrous Takeover). Man kann das Ganze natürlich auch sportlich nehmen (EWG), wie der gute Rat lautet, der in der Welt der Sieger und Verlierer immer dann erteilt wird, wenn es mal nicht so läuft.

Cash Fall A und Cash Fall B, beide 2003

EWG (= Einer wird gewinnen) stellt das bildliche Motto dieses Kataloges dar. Man kann das wie andere Thematisierungen künstlerischen Überlebens, übertrieben finden, sich die Ärmel hochkrempeln und rüpeln, niemand wäre doch gezwungen Kunst zu machen. Gegen derlei Ressentiments würde es auch nicht helfen, das Scheitern zum künstlerischen Programm zu erheben.[9] Auch wenn das Scheitern eine eigene, positive Kunstgeschichte hat, »geniale Dilletanten«, mit oder ohne Doppel-l und Doppel-t, haben derzeit einen schweren Stand. Doch würde der Rüpel vor allem eines übersehen: Jetzt, da wir alle zur Boheme verurteilt sind, sich niemand seiner Lage mehr sicher sein kann, haben Künstler einen Evolutionsvorsprung. Weil die BEWEGUNG NURR diesen Vorteil großzügig ausschlägt und standhaft das Kollektiv gegen Teams und einsame Wölfe verteidigt, hat sie den Orden »Helden kollektiver Kunstarbeit« und drei Sportwagen verdient.

[1] »Individualität«, »Kreativität«, »Virtuosität« und »Universalität« sind die Leitbegriffe, die seit der Renaissance dazu dienen, das künstlerische Feld von anderen Feldern abzuheben. Vgl. H. P. Thurn: »Die Sozialität der Solitären«, in: Kunstforum International, Bd. 116 (1991), S. 101.

[2] Vgl. »Gemeinsamer Rahmen der Länder für die frühe Bildung in Kindertageseinrichtungen«. Beschluss der Jugendministerkonferenz v. 13./14.05.2004 / Beschluss der Kultusministerkonferenz v. 03./04.06.04.

[3] Vgl. U. Bröckling: »Souveräne Zicken mit Delphin-Strategie. Frauen-Erfolgsratgeber«, in: Ästhetik und Kommunikation, H. 120, 1 (2003), S. 69-72.

[4] Vgl. die Dokumentation »Künstlergruppen. Von der Utopie einer kollektiven Kunst«, hrsg. v. F. Rötzer, in: Kunstforum International, Bd. 116, 11/12 (1991), S. 70-313.

[5] F. Rötzer: »Einführung. Künstlergruppen«, in: Kunstforum International, Bd. 116 (1991), S. 71.

[6] Zum Kommunitarismus vgl. M. Brumlik, H. Brunkhorst (Hrsg.): »Gemeinschaft und Gerechtigkeit«. Frankfurt/ M.: 1993; zu Marx’ Gespenstern im »Kommunistischen Manifest« u.a. vgl. J. Derrida: »Marx’ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale«. Frankfurt/M. 1995; zur Kunst und den 68’er-Kommunen F. Böckelmann: »Anfänge. Situationisten, Subversive und ihre Vorgänger«, in: Kunstforum International, Bd. 116 (1991), S. 208-217; zum Sozialismus vgl. G. H. Hodos: »Persönliches Nachwort«, in: Ders.: »Schauprozesse. Stalinistische Säuberungen in Osteuropa 1948-54«. Berlin 1990, S. 255-258; zu den Vorbehalten gegenüber der Soziologie P. Bourdieu: »Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft«. Frankfurt/ M. 2001; für die Abschaffung des Gesellschaftsbegriffs plädiert M. Mann: »Geschichte der Macht«, Bd. 1. Frankfurt/M. u.a. 1994; zur Staatsphobie M. Foucault: »Staatsphobie«, in: U. Bröckling u.a. (Hrsg.): »Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen«. Frankfurt/M. 2000, S. 68-71; zur politischen Problematik von Bewegungen vgl. den Beitrag von Dr. P. Funken.

[7] Vgl. Merkur H. 653/654 (2003).

[8] I. Arns (Hrsg.): »IRWIN: Retroprioncip 1983-2003«. Frankfurt/M. 2003.

[9]] W. Müller (Hrsg.): »Geniale Dilletanten«, Berlin 1982. Ebd. eine Ausführung von Müller, ehemaliges Mitglied der Künstlergruppe DIE TÖDLICHE DORIS, zum programmatischen Doppel-l und Einfach-t der »genialen Dilletanten«.

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Collectively in Movement by Marc Schweska   //   tranlated by Ken Rüsenberg   //
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Concepts sometimes have surprising punchlines. Joseph Beuys’ fantasy of a social »Gesamtkunstwerk«, in which everyone is an artist, has become a reality under the aegis of neoliberal governmentality. A reality, however, reduced by the aesthetic »added value«.

Individuality, originality, virtuosity and universality have long transcended the boundaries of art thanks to the vigorous assistance of the artists themselves.[1] Now there are no activities left which cannot be described by their synonyms: independence, creativity, innovative ability and flexibility. Even the education of small children is being modernized in this fashion.[2] The rhetoric of »company philosophies«, marketing, self-management, self-help literature and advertising has managed to elevate any active individual into something that an artist used to be.[3] At the same time the genuine qualities of an artist such as a talent for improvisation and an ability to transform or »reinvent « one’s self and work under pressure should help ensure that, in the end, no one coughs like Mimi in Puccini’s opera. And if one does, then a sense of self-responsibility is simply lacking.

CASIO Brothers, 2001

The social experiments of solitary artists have been excluded from the expansion of art as well as the conquest of life by the »Lebenskünstler«, or the connoisseur of the art of living. Their numerous and unsuccessful attempts to change life a s an artist shall, for now, remain within the world of art.[4] The bourgeoisie world never viewed these children of need and utopia as welcomed guests anyway due to title and copyright reservations and reasons of taste.

After the collapse of socialism in Eastern European, any attempt at collective activity outside the free-market economy and possessive individualism arouses the suspicion of incurable and even inhuman folly. Collective art, both in theory and practice, seems to have its future behind it. There is a justifiable fear that the suspicion of anachronism will overshadow any discussion of artist collectives and that malice will befall artist groups and movements like the sticky wave in POSEIDON by BEWEGUNG NURR, a group committed to the ideal of collective production.[5]

Social projects that advocate freedom, equality and self-determination as a mode of activity and a basis for free creativity now seem to be expressions of dangerous irrationalism. Communism, communitarianism and communes: mere specters; socialism, social democracy and sociology: pallid as the dead; society, state and movement: all terms for collectivism somehow seem embarrassing.[6] However, since these concepts are still necessary, the word »team« has been promoted as the last vestige of collectives and team ability has become the most important social competence.

Under these circumstances, a real-world artist collective is a major challenge, especially when it decides to present itself as one like BEWEGUNG NURR. BEWEGUNG NURR does not consider itself as an art project or a group of artists who occasionally work together and hang up paintings in a White Cube now and again. Instead, their work emphasizes collaboration and shared authorship as a genuinely artistic process.

In this context BEWEGUNG NURR criticizes the constraints of the art market and the artist’s image where art is stylized as a quasi-natural expression of individual creativity. Of course, anyone who works professionally in the art world knows that such stylization is grossly simplified and ultimately declares one specific form of creativity as art at the expense of other forms. Yet this reservation takes hold regardless and has a decisive impact on the careers of artists. It is therefore not surprising when artists try to defend themselves against essentially non-artistic »practical restraints« and treat the art system itself as the main subject like BEWEGUNG NURR does on occasion. Given the situation illustrated here it is obvious why benefits are concealed in the damaged domain of social movements. Daniel H. Wild in particular employs a number of theories to say that BEWEGUNG NURR has no interest in political subversion. Yet who would seriously expect BEWEGUNG NURR to be sowing the seeds of revolt? Coming to the conclusion that they would pant after the »Capitalism or Barbarism« rallying cry would be wrong.[7] Even if the members of BEWEGUNG NURR were »heroes of flexible conversions« and pursued »capitalism as project« (Peter Herbstreuth) as a group, there is a risk that the observer would be going down the wrong path that the artists may have provided. You should expect that as much from groups such as IRWIN, NSK and GENERAL IDEA, who are the forerunners of BEWEGUNG NURR. The path itself can not be trusted if the members of BEWEGUNG NURR lived within gated communities in the land of milk and honey and wore luxury ties and drove sports cars.

Finding out how BEWEGUNG NURR addresses other forms of collective work would be more revealing. It's hard to ignore that the artists’ interests are particularly piqued by economic forms of collective work in companies, offices, etc. But I don't have the impression that the members of BEWEGUNG NURR would voluntarily use these forms of work or that they view them as especially worthwhile measures of human creativity. CORPORATE IDENTITY settles up with the issue of false labeling, which is carried out under the same name, just like LIGHT INFECTION and BLIND SPOT contend with the image politics of companies. I doubt this involves friendly takeovers.

It's also not surprising that BEWEGUNG NURR was founded in a time of post-socialistic confusion in the deepest reaches of East Germany. Talk of contingency, which plays a role in the reference theories of BEWEGUNG NURR, does not mean that everything would be (have been) possible even if some things are (were) possible. And yet their first forays into the public art space are more ambiguous than the programmatic explanations suggest. This applies to the »silver period« of the Moutonier te Fabrik [Moutonized Factor y], whose description by Daniel H. Wild has the charm of a thought-image and manages to get by without a single Benjamin reference. Similarly applicable is the graffiti action Schrödingers Katze ist tot! [Schrödinger’s cat is dead!], which is an example of the humor found by Peter Funken. However, Wild’s remarks on this action are an example of how –»Zounds!« (Konstantin Ingenkamp) – excessive self-explanation can be the foe of wit (in the sense of both intelligence and humor).

Artistic collectivity is an ongoing issue for the BEWEGUNG NURR artist collective. Each of the five images of Utopie einer Bewegung [Utopia of a Movement] represents an aspect of it: VERFAHREN [PROCEDURE] explores, if one may say so, »self-organisation within the collective« (Daniel H. Wild), ZEICHEN [SIGN] represents the collective image, WERT [VALUE] is – now – the question of value, FORM is the eccentricity of the art avant-garde of the past and GENESUNG [RECOVERY] is the naivety of simple negation. In other works artistic collectivity appears as an endangered undertaking. In Rubber Dinghy it appears as an imperiled yet extremely comfortable life raft, similar to the saying »we’re all in the same boat«, as a submarine amidst rough seas in Surface Full Speed and as a failed undertaking in Wreck. In For Advancement Only the crew might be able to ensure their survival by sharing their last resources. Whether this means that the endangered collective fares worse than the domesticated orcas in the swimming pool, which feed from the hand of the trainer, remains as yet to be seen (Orcas diptychon). But in this case BEWEGUNG NURR demonstrates a surprising unity with Steven Spielberg. But that’s probably just a SNAFU for the collective project. Yet maybe the collective can still save itself from extinction. Not on an island, though. That would be too good to be true. A much more likely place would be inside an igloo under artic weather conditions (Sunset and CI meta), where it’s actually supposed to be quite warm according to cultural anthropologists and hotel managers. If you don’t want to lose yourself in the labyrinthine underworld of collective movements (Le mouvement des cagoules), then it’s best to choose the mimicry approach and simply pull the wool over your eyes (Sunset and Fashion/ Slipping Into CI). It is well known that the strategy of mimicry has proven very successful in the biosphere. Thus not only Darwinists, but also artists avail themselves of this »philosophy of life« approach. The »Retroprincip« of the Slovenian artist collective IRWIN has developed this approach from audiovisual-discursive absurdity to the implosion of virulent-spooky ideo-imageology.[8]

The artist groups IRWIN and NEUE SLOWENISCHE KUNST are some of the most provocative collectives in contemporary art. That would normally prove that artistic creativity and collectivity is not a contradiction. Quite the contrary, they can actually produce forces which the artist is necessarily deprived of when working alone. Yet even here there is the threat of systemic emancipation (Lotto) or disaster (Disastrous Takeover). Of course, you could view all of this in a sportsmanlike manner (EWG, abbreviation for »Einer wird gewinnen«, »One will win«), which is the kind of good advice that, in a world of winners and losers, is always given when things aren't actually working out.

Cash Fall A und Cash Fall B, beide 2003

EWG represents the visual motto of this catalog. You may find that to be exaggerated like other discussions of artistic survival, to roll up your sleeves and bluster that no one is forced to do art. Elevating failure to an artistic program would not help against such resentments. Even if failure has ist own positive art history, then »brilliant dilettantes« – with or without the double-L and double-T – now face a difficult situation.[9] The blustering lout would then certainly ignore one thing: since we’ve all been condemned to be bohemians and no one can be certain of their place any more, artists have an evolutionary headstart nowadays. Because BEWEGUNG NURR generously refuses this advantage and steadfastly defends the collective against teams and lone warriors, they have earned the medal »Heroes of Collective Artwork« and three sports cars.

[1] »Individuality«, »creativity«, »virtuosity« and »universality« are the defining terms that have been used since the Renaissance to distinguish art from other forms of human endeavor. Cf. H. P. Thurn: »Die Sozialität der Solitären«, in: Kunstforum International, Vol. 116 (1991), p. 101.

[2] Cf. »Common framework of the German states regarding early education in child day care centers«. Resolution of the Ministerial Conference on Youth on 13.-14.05.2004 / Resolution of the Ministerial Conference on Culture on 03.- 04.06.2004.

[3] Cf. U. Bröckling: »Souveräne Zicken mit Delphin-Strategie. Frauen-Erfolgsratgeber«, in: Ästhetik und Kommunikation, Nr. 120, 1 (2003), pp. 69-72.

[4] Cf. »Künstlergruppen. Von der Utopie einer kollektiven Kunst«, F. Rötzer (ed.), in: Kunstforum International, Vol. 116, 11/12 (1991), pp. 70-313.

[5] F. Rötzer: »Einführung. Künstlergruppen», in: Kunstforum International, Vol. 116 (1991), pp. 71.

[6] For communitarianism, cf. M. Brumlik, H. Brunkhorst (ed.): »Gemeinschaft und Gerechtigkeit«. Frankfurt/M.: Fischer, 1993; for Marx’s specters in the »Communist Manifesto«, et al. cf. J. Derrida: »Specters of Marx: the state of the debt, the work of mourning, and the New international«, transl. by P. Kamuf, New York: Routledge, 1994); for the relationship between art and the communes of the 1968 generation, see F. Böckelmann: »Anfänge. Situationisten, Subversive und ihre Vorgänger«, in: Kunstforum International, Vol. 116 (1991), pp. 208-217; for socialism, cf. a retrospection by G. H. Hodos: »Persönliches Nachwort«, in: Ders.: »Schauprozesse. Stalinistische Säuberungen in Osteuropa 1948-54«. Berlin: LinksDruck, 1990, pp. 255-258 (»Persönliche Nachwort« was written for the German edition from 1990 and is not available in the American edition »Show trials. Stalinist purges in Eastern Europa, 1948-1954«. New York: Praeger, 1987); for reservations about sociology, cf. P. Bourdieu: »Pascalian meditations«, transl. R. Nice, Stanford, Calif.: Stanford UP, 2000; for a plea to abandon the term »society«, see M. Mann: »The sources of social power«, Vol. I, Cambridge: Cambridge UP, 1986; for state-phobia, cf. M. Foucault: »La phobie d’État«, in: Libération, Nr. 967, 30.06./01.07.84, p. 21; for the political problems of »Bewegungen« [movements], cf. the article by Peter Funken.

[7] Cf. Merkur, no. 653/654 (2003)

[8] I. Arns (ed.): »IRWIN: Retroprincip 1983 -2003«.