| Über
die Machtfrage zur Kunst kommen
von Peter Funken // English
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Surf 'n Copy, 2002 Die Kunstgeschichte und insbesondere die des 20. Jahrhunderts, weiß von zahlreichen Künstlergruppen und -vereinigungen, Sezessionen und anderen Formen von Zusammenschlüssen zu berichten. Die Gründe für gemeinsames künstlerisches Handeln sind dabei durchaus unterschiedlich, wie der Kunstwissenschaftler Stephan Trescher in seinem Buch über die kanadische Künstlergruppe General Idea ausgeführt hat. Trescher benennt darin in seiner kurzen »Geschichte der Künstlergruppen« differenziert die Hintergründe für Kooperationen von Künstlern und zeigt dabei sowohl Möglichkeiten wie auch Probleme bei der Zusammenarbeit [1] auf. Eher selten finden demnach Künstler wegen einer kreativ-programmatischen Kooperation zueinander, denn besonders dann, wenn mit der Gruppenbildung eine bewusste namentliche Autorenlosigkeit und somit ein Akt der De-Individualisierung einhergeht, steht ein solcher Schritt nach wie vor dem Karriereschema bildender Künstler entgegen, verlangt doch der Kunstmarkt nach wie vor nach Künstlermythen und Hagiographien, und somit nach einem einzelkämpferischen Künstlertyp, der Leid, Erfolg und Ruhm allein und ganz aus sich heraus kreiert und erlebt. Teamwork oder Gruppengeist sind dergestalt nicht die herausragenden Charaktereigenschaften, die man Künstlern unterstellt, aber dies gilt – wie jede Generalisierung – natürlich nicht für alle und jeden: Mit der BEWEGUNG NURR begegnet uns eine Formation, die sogar noch weiter zu gehen scheint als andere programmatische Künstlerzusammenschlüsse, denn die drei Protagonisten von NURR haben bereits in ihren Gruppennamen willentlich den Begriff der Bewegung integriert. Bewegung, das ist zumindest in Deutschland kein völlig unbelastetes Wort und steht historisch belegbar für radikale und brutale Veränderungsideen. Bei Bewegungen – siehe etwa die Nationalsozialistische Bewegung oder die Bewegung 2. Juni – ging und geht es eigentlich immer um die Macht und um Machtfragen. Hier wurde von Lokiev Stoof, Alekos Hofstetter und Christian Steuer, die die BEWEGUNG NURR in dieser Konstellation seit 1996 betreiben, ein provokanter Begriff namengebend eingeführt, den es zu hinterfragen gilt. Wen oder was wollen die drei Künstler bewegen, wie und wo soll die Bewegung stattfinden, was beabsichtigt sie und wohin führt diese Bewegung? Der Ort der Aktion von NURR scheint relativ klar definiert, es ist der Bereich der Kunst und ihr Kontext. Die Kunst, die sich in den letzten Jahrzehnten zu einer Art von Schutzmantel-Madonna für gänzlich divergierende künstlerische Ansätze und Aktivitäten entwickelt hat, ist letztlich nicht wirklich über die ihr angestammten und zugeschriebenen Bereiche hinausgekommen. Nach wie vor ist sie die Domäne für Schönheit und Dekoration, wie auch ebenfalls für sinnliche formulierte Aufklärung, Irritation und Provokation. Zu dem Bereich sinnlicher Aufklärung zählt man etwa die an politischen und gesellschaftlichen Themen engagiert arbeitenden Künstler, die mit ihrer Produktion im Kunstkontext in Erscheinung treten oder in diesem Kontext rezipiert werden. So zum Beispiel Jochen Gerz, Micha Ullmann oder Hans Haake, die im Sinne öffentlicher Auftragsarbeit oder einer »öffentlichen Kunst« eingeladen wurden im öffentlichen Raum zu agieren und dabei Arbeiten hergestellt haben, die die Öffentlichkeit mit historischen, gegenwärtigen oder paradoxen Themen konfrontieren und somit Debatten über Inhalte und Form ihrer Kunst auslöst haben. Die Arbeiten und Methoden der BEWEGUNG NURR sind unter einem solchen Gesichtspunkt eindeutig künstlerischer Art, sie sind kritisch jedoch im eigentlichen Sinne nicht politisch, denn NURR operiert immer im Umfeld der Kunst und veröffentlicht ihre Arbeiten in Galerie- und Museumsausstellungen, in Katalogen und weiteren Zusammenhängen, die der Kunst und nicht der Politik angehören. Die Themen für ihre Arbeiten findet die BEWEGUNG NURR jedoch fast ausschließlich im Bereich gesellschaftspolitischer Thematik. In einem Text über das POSEIDON-Projekt der BEWEGUNG NURR schreibt Daniel H. Wild, Gründungsmitglied der Gruppe, dass Stoof, Hofstetter und Steuer Fragen der »Relevanz von Subversivität vor dem Hintergrund der Fähigkeit des Kapitalismus, jedwede Subversion in seinem Sinne zu vereinnahmen« diskutierten. Es wurde also eine grundsätzliche These der Kapitalismuskritik diskutiert. Nur stellt sich die Frage, welchen Sinn es macht, dieses Thema tatsächlich zu diskutieren, geht es doch bei dieser, seit den 60er Jahren und anscheinend mit jeder neuen Generation neu gestellten und deshalb loopenden Frage, um einen Hybriden, bei dem Meinungen und Tatsachen auf seltsame Weise verwechselt und vermischt werden. Bemerkenswert ist allenfalls, dass der hybride Charakter dieser Debatte normalerweise keine Erwähnung findet. Aus dem politischen Thema wird demnach im Kunstkontext eine Meinungsfrage künstlerischer Art ohne politische Wirkung. So und ähnlich könnte dieser Text nun weitergehen, sich in Anspruch und den Behauptungen der BEWEGUNG NURR verheddern und diesen auf den Leim gehen. Der Text könnte zeigen, wie überaus ähnlich manche Manöver der BEWEGUNG NURR jenen der Gruppen GENERAL IDEA oder IRWIN sind und denkbarer Weise käme er zu einem vergleichbaren Fazit oder finalen Resultat, wie der Kritiker Peter Herbstreuth, nur – so glaube ich – ginge dieser Text dann doch zu leichtsinnig und selbstbezogen an einigen sehr starken Momenten in der Arbeit der BEWEGUNG NURR vorbei und würde übersehen, mit welch parodistischer Eleganz die drei Künstler vorgehen, und wie sie eigentlich immer darum bemüht sind, eine Balance zwischen Ernst und Unsinn, Komik und Katastrophe zu halten. Und so scheint mir auch das gerne zur Schau gestellte Scheitern der NURR-Artisten, diese große, in den 70er Jahren meist scheinheilig propagierte Attitüde des schönen Scheiterns, durchaus ihr zentraler Reflex zu sein und eine Reaktion auf ihre Wahrnehmung des Daseins im allzu ernsten Deutschland. Aber wie diese Künstler scheitern, das ist dann schon wieder so vorzeigbar und komisch, dass NURR zusammen mit ihrem Freund Boris Abel ein wunderbares Foto davon gemacht haben. Dieses Foto vom Sprung über das Tennisnetz trägt den Titel EWG (= Einer Wird Gewinnen) und steht wie eine Ikone am Eingang dieses Katalogbuches, sozusagen auf Seite 1. Es zeigt, dass zwei der drei Künstler beim Sprung über das Netzt scheitern, während der Dritte es leichtfüßig überspringt. Entsetzt registriert Boris Abel den Sturz von Alekos Hofstetter und Christian Steuer und wendet sich vom Versuch Lokiev Stoofs ab. Über das Tennisnetz springen Sieger nach dem gewonnenen Match. In dem 2000 entstandenen Foto schafft dies offensichtlich nur einer – die beiden anderen blamieren sich bis auf die Knochen. Man sollte dieses Fotos nicht nur ansehen, sondern es ernst nehmen und lange bedenken, denn hier wird einem Katalog ein Bild vorangestellt, das gleichzeitig komisch und tragisch ist und die Sache des Scheiterns kompositorisch dermaßen sinnfällig auf den Punkt bringt, dass es als absolut gelungen bezeichnet werden darf. Vielleicht ist es tatsächlich so, dass sich die BEWEGUNG NURR einfach das falsche Land für ihre Kunst ausgesucht hat: wahrscheinlich hätte man in Ländern mit einer ausgeprägten Tradition und Sinn für Humor, Spott und Satire – etwa in England, Irland, Belgien oder Frankreich – sofort verstanden und eingewilligt, dass es hier um eine spezielle Form der Transzendenz geht, die dem notorischen Missmut mit den Mitteln von Paradoxie und Parodie den Kampf angesagt hat. Denn um wirklich Spaß zu haben, ist eine Gruppe und das Arbeiten in einer Gruppe natürlich bedeutend unterhaltsamer, als einsames und grübelndes Herumhocken. Dummerweise darf man in Deutschland den Spaß an der Kunst und den Künstlern erst dann haben, wenn diese zum Beispiel tot sind – siehe Martin Kippenberger oder Dieter Roth. Vorher wirft man ihnen gerne Knüppel zwischen die Beine und sorgt dafür, dass es ihnen bloß nicht zu gut geht. Aber noch einmal zurück zur BEWEGUNG NURR und ihren künstlerisch überformten Thesen zu gesellschaftspolitischen Themen. Im Anspruch ist die BEWEGUNG NURR maßlos und möchte am liebsten schon heute die Macht an sich reißen, denn eigentlich ist ihr jedes gesellschaftliche Thema Recht, um ihre Kompetenz zu illustrieren – im Kontext der Kunst. Dazu aber benötigt man den großen Durchblick und den verschaffen sich die Künstler mit Hilfe von philosophischen und soziologischen Theorien – von Benjamin und Foucault bis zu Jean Baudrillard und Niklas Luhmann. Spätestens damit ist aber ihr Scheitern im Bereich der Macht unumgänglich, denn immer wenn es um die Macht geht, ob in der Kunst oder der Politik, geht es nicht um ihre Theorie, sondern um ihre Praxis, aus der sich dann die Arroganz der Macht ableitet. Damit das Scheitern im neuen Jahrhundert nicht zu tragisch wird, muss es also auch diesmal ein schönes Scheitern sein, und dies gelingt, weil es bei Künstlern fast nie allein um die Macht, sondern auch immer um die Schönheit geht, in der Domäne der Schönheit, also der Kunst und nicht außerhalb von ihr. Insofern landet NURR mit dem proklamierten Anspruch auf Macht (außerhalb der Kunst) schnurgerade in ihrem ursprünglich angestammten Gehege, eben dem der Kunst und ihren Machtmöglichkeiten. Diese Bewegung – kurz gesagt, von der Kunst ins Politische und retour – ist die eigentliche Bewegung der Künstlergruppe NURR, sie ist eine Kunst-Bewegung und kann nur Erfolg haben, wenn sie das Scheitern in Schönheit zeigt. Bis hierhin haben Stoof, Hofstetter und Steuer alles richtig gemacht, denn sie scheitern an den richtigen Dingen – eben der Machtfrage – und bewähren sich dabei im künstlerischen Leben. Nun ist diese Erfahrung keine neue, sondern eine die immer wieder von Künstlern im 20. Jahrhundert gemacht wurde, beginnend bei den russischen Konstruktivisten in der Sowjetunion, die zwar nicht zur Macht, dafür aber letztlich ins Museum kamen, bis hin zu Gottfried Benn, dessen instinktloses und gefährliches Antichambrieren an den Türen der Nazi-Mächtigen ihn glücklicherweise zurück zur Lyrik seiner Weinhaus-Wolff-Gedichte führte .[2] Der große Unterschied zu diesen Beispielen aus diktatorischen Zentren und Zeiten liegt bei NURR in der Tatsache, dass diese Bewegung – genauso wie die LeserInnen dieser Zeilen – Bewohner einer anders tickenden Epoche sind, in der nicht nur die Zigaretten, sondern auch die Diktaturen light geheißen werden. Gefahr für Leib und Leben droht von daher nicht direkt, wohl aber ist auch hier der Weg in die Museen oder andere Olympe äußerst beschwerlich. Eine starke Waffe für die Eroberung solcher Stellungen liegt bei NURR im Gebrauch der Parodie, und dieses Mittel setzen die Künstler reflektiert und effektiv ein. In einer frühen, programmatisch wichtigen Arbeit zitieren sie zur Darlegung ihrer Position eine Sequenz aus Hergés in Erstausgabe 1932 erschienen Comic »Die Zigarren des Pharaos«, in der Tim (sein Hund Struppi ist kurzzeitig verschwunden) eine Verschwörergruppe durch seine Maskierung überlistet und besiegt. Tim schleicht sich verkleidet in ein Kapuzengewand beim Geheimtreffen der Gangster ein, die wie er, alle Kopfmasken tragen. Doch wird es sofort gefährlich für ihn, denn die Bande – durch einen Anruf informiert – erkennt, dass unter ihnen ein Spion sein muss. Weil die Verschwörer laut Reglement ihr Inkognito bewahren müssen, soll nun jeder einzeln zum Bandenführer kommen und diesem das Geheimwort nennen. Wie sich zeigt, wird der verkleidete Tim als erster zum Chef gerufen, er überwältigt diesen und danach die anderen Verschwörer, die zu ihm in den Raum kommen. Tim fesselt die Verschwörer und zieht ihnen die Kapuzen vom Kopf. Es handelt sich bei den Verschwörern um vermeintlich ehrenwerte Mitglieder der Gesellschaft. Bei der Version der BEWEGUNG NURR verläuft die Geschichte anders, denn die Künstler haben Hergés Zeichnungen entscheidend verändert, und so stellt sich nun bei der Demaskierung der Gangster heraus, dass sich unter dem Kapuzengewand nichts befindet, im Innern sind die Personen hohl und ihre Existenz bleibt unfassbar. Vor dem Hintergrund dieser abgeänderten Comic-Sequenz kann man die Selbsteinschätzung und den Realitätsbegriff der BEWEGUNG NURR erkennen: eindeutige Wahrheiten, endgültige Gewissheiten oder ein letzter Grund sind in der Gegenwart nicht mehr auszumachen oder zu erwarten. Die Sache ist nicht die, die sie vorgibt zu sein, sie ist hohl oder verbirgt sich hinter immer neuen Maskeraden. Somit gelten die alten Spielregeln nicht mehr und es beginnt ein neues und unberechenbares Spiel. In diesem Moment ist Parodie, also das Spiel mit der Wahrheit und das Nichternstnehmen von vermeintlich Gültigem, eine Form des Auswegs, eine Methode der Distanzierung und des Überleben – im Alltag wie in der Kunst. Mit einer solchen Volte ist man out of the game und frei für die Zukunft. Wir können bei den Arbeiten der BEWEGUNG NURR beim Versuch zuschauen, wie tastend eine neue Form, vielleicht eine indifferente Form der Integrität entsteht, und möglicherweise sind wir dabei schon weiter in die Zukunft vorgedrungen, als wir es uns augenblicklich eingestehen können.[1]
Stephan Trescher: Die kanadische Künstlergruppe General Idea, Nürnberg
1996, S. 13 ff.
Achieving Art Through The Question of Power by Peter Funken // translated by Ken Ruesenberg
Surf 'n Copy, 2002 Art history, particularly of the 20th century, is acquainted with a variety of artist groups and collectives, secessions and other forms of associations. The reasons behind collective artistic efforts vary greatly, as art historian Stephan Trescher explains in his book on the Canadian artist group General Idea. In the chapter about the history of artist groups, Trescher cites a number of different reasons for cooperation among artists and identifies both the possibilities and the problems of collaboration.[1] He argues that artists rarely join each other in creative cooperation for programmatic reasons, especially when the creation of an artist group involves a conscious abandonment of individual authorship and consequently an act of de-individualization. Such cooperation remains contrary to the traditional career path of an artist and an art market that still demands artists’ myths and hagiographies, and thus the individual artist who creates and experiences sorrow, success and fame alone. Team work or group spirit of this nature is not the outstanding character trait we assume artists to have. Yet, as with any generalization, this does not apply to each and every artist: in BEWEGUNG NURR we encounter a group that seems to go even further than other programmatic artist groups to the extent that the three protagonists of NURR have deliberately integrated the term »Bewegung« [movement] into their name. Movement, at least in Germany, is a rather loaded term. Historically, it refers to radical and brutal notions of change. Movements – for example the National Socialist movement or the June 2nd movement – have always been about power and questions of power. Lokiev Stoof, Alekos Hofstetter and Christian Steuer, who have been behind BEWEGUNG NURR in its current form since 1996, have adopted the provocative term »Bewegung« into the name of their group. As such, it is a term that deserves further scrutiny. Who or what do these three artists want to move? How and where should this movement occur? What is the aim of the movement and where does it lead? NURR’s realm of activity appears quite clear – the field of art and its context. Art, which over the past few decades has developed into a sort of protective Madonna for completely divergent artistic approaches and activities, does not ultimately extend beyond its traditional domain. As in the past, art is the domain of beauty and decoration, as well as sensually expressed enlightenment, irritation and provocation. The realm of sensual enlightenment includes artists who are engaged in political and societal issues and whose work emerges or is received within the context of art. Jochen Gerz, Micha Ullmann or Hans Haake, for example, are artists who were invited to produce works in public space in the name of »public art«. Their work confronted the public with historical, current or paradoxical issues and thus sparked debates about the content and form of their art. From such a standpoint, the works and methods of BEWEGUNG NURR are clearly artistic, yet they are not political in a literal sense since NURR only operates within the sphere of art. The group publishes its works in galleries and museum exhibitions, in catalogs and other contexts that belong to the realm of art rather than politics. However, BEWEGUNG NURR finds the themes for their work almost exclusively in socio-political issues. In an essay on the POSEIDON project of BEWEGUNG NURR, Daniel H. Wild, who was a founding member of the group, argues that Stoof, Hofstetter and Steuer deal with questions on the »relevance of subversity in relation to capitalism's ability to appropriate any kind of subversion for its own purpose«. They thus engage a fundamental critique of capitalism. Yet the question arises as to whether it makes sense to really discuss the matter, since this looping question, which has been posed again and again since the 1960s and by each new generation, is a strange kind of hybrid in which opinions and facts are mixed and mingled. It is remarkable how the hybrid character of this debate is typically ignored. Hence, within the context of art, this political issue becomes a matter of opinion that carries no political impact. Along similar lines, this essay could now continue to get tangled up and lost in the claims and assertions of BEWEGUNG NURR. It could show how BEWEGUNG NURR’s maneuvers are very similar to the group GENERAL IDEA or IRWIN and would conceivably arrive at the conclusion made by the critic Peter Herbstreuth. However, I believe this essay would then miss several strong moments in the work of BEWEGUNG NURR in an overly careless and self-referential manner and oversee how the artists work with such elegant parody and always strive to maintain a balance between seriousness and nonsense, comedy and catastrophe. And so it seems to me that the often cited failure of the NURR artists – rooted in the grand concept of the beautiful failure that was hypocritically propagated in the 1970s – is actually their central reflex and a reaction to their perception of life in an all too serious Germany. Yet how do these artists fail? The question is so presentable and comical that NURR made a wonderful photo of this subject with their friend Boris Abel. This photo of the artists jumping over a tennis court net is titled EWG (= Einer Wird Gewinnen [popular German quiz show, means »One Will Win«]) and, like an icon, is placed at the very beginning of this catalog, on page 1 as it were. Two of the three artists fail to clear the net while the third jumps over with ease. Boris reacts in shock as Alekos Hofstetter and Christian Steuer fall down while turning his back to Lokiev Stoof ’s attempt. The winner jumps over the net when a match is won. In this photo, which was made in 2000, only one person made it – the other two disgraced themselves thoroughly. You should not merely look at this photo, but also think about it seriously and extensively, for the catalog begins with an image that is both comic and tragic and sums up the subject of failure in such a compositionally clear manner that it can be considered as perfectly executed. Perhaps BEWEGUNG NURR simply chose the wrong country for their art: in countries with a long tradition of humor, sarcasm and satire – such as England, Ireland, Belgium or France – the photo would probably have been understood immediately: as a special form of transcendence that challenges that notorious sense of ill humor with paradox and parody. After all, when it comes to having fun, working within a group is much more entertaining than lonely and brooding idleness. Unfortunately, in Germany, you can enjoy artists and their work only after the artists are dead and gone – see Martin Kippenberger or Dieter Roth for instance. While these artists were alive, they invariably got a spoke in the wheel to prevent them from gaining too much recognition. But back again to BEWEGUNG NURR and their artistic approach to social-political issues. The demands of BEWEGUNG NURR are without bounds. They would like nothing more than to grasp the reigns of power themselves and use any social issue to illustrate their expertise – in the context of art. Yet in order to do so, you need to be in the know, and to be in the know, an artist needs philosophical and sociological theories – from Benjamin and Foucault to Jean Baudrillard and Niklas Luhmann. However, at that point the artists’ failure in the realm of power is unavoidable, since the question of power, whether in art or in politics, is not about theories, but rather about practice. And the practice of power is where the arrogance of power is derived. So that failure does not become too tragic in the new century, it has to be beautiful again. This is possible as artists are rarely only concerned with power, but with beauty as well. They act in the domain of beauty – hence in art and not outside of it. In this light, NURR and their stated claim to power (outside of art) land squarely in their original preserve, in that of art and its possibilities for power. This movement – briefly stated, from art into politics and then back into art – is the actual movement behind the NURR artist group. It is an art movement and can only succeed if it shows failure in beauty. Up to this point, Stoof, Hofstetter and Steuer have done everything right because they fail at the right things – the question of power – while succeeding in artistic life. Now this experience is not new, but rather one that is made repeatedly by artists in the 20th century. It began with the Russian Constructivists in the Soviet Union, who managed to get themselves into museums rather than power, and extends to Gottfried Benn, whose instinctless and dangerous opportunism lead him to the doors of the Nazi elite and then fortunately back to the lyricism of his Wine-Tavern-Wolf poems.[2] The biggest difference between such examples from dictatorial states and times and NURR lies in the fact that this movement – just like the readers of this text – are denizens of a different era, an era in which the term »light« is applied to both cigarettes as well as dictatorships. Yet whereas the direct threat to life and limb has disappeared, the way into museums and other summits of art remains an arduous one. Parody is the weapon with which NURR overcomes such obstacles, and the artists use it in a reflective and effective manner. In an early, programmatically significant work, the artists state their position by citing the first edition of »The Cigars of the Pharaoh« by Hergé, which was published in 1932. In this particular sequence, Tintin, whose dog Snowy has briefly disappeared, uses a disguise to outwit and defeat a conspiracy group. Dressed in a hooded robe, Tintin sneaks into a secret meeting of the gangsters, all of whom are wearing the same disguise as he is. Yet Tintin finds himself in immediate danger, for the gang has been forewarned of a spy among them. Since the conspirators are required by regulation to remain incognito, each member has to meet the gang leader in person and tell him the secret password. As the first one called to see the boss, the disguised Tintin manages to quickly subdue him and then the other conspirators as they enter the room. He ties up the conspirators and then removes their hoods. For the conspirators, the scene involves supposedly honorable members of their society. BEWEGUNG NURR’s version of the story is somewhat different. The artists change Hergé’s drawings so that the unmasking of the gangsters reveals the hooded robes to be empty – they are hollow and their existence remains incomprehensible. In this altered comic sequence one can see how BEWEGUNG NURR perceive themselves and reality in general: clear truths, definite certainties or ultimate causes can no longer to be found nor expected in present times. The story is not that which it pretends to be, for it is empty or hidden behind a new mask every time. The old rules no longer apply and a new and unpredictable game begins. Parody, or playing with truth and not taking seriously the supposedly valid, is now a form of escape, a method for keeping distance and surviving in everyday life as well as in art. By making such a volte-face, one is out of the game and free for the future. We can see in the works of BEWEGUNG NURR how far they go in trying to create a new form, perhaps an indifferent form of integrity. In doing so, we may be pushing even further into the future than we can admit to ourselves at present. [1]
Stephan Trescher: Die kanadische Künstlergruppe General Idea, Nürnberg
1996, S. 13 ff. |
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